Ce morceau m’a profondément ému, par l’analyse de ce morceau, j’essaie de comprendre ce qui m’a touché.

Le morceau est globalement en C#m ou E, soit 4 dièses à la clé. Difficile d’être catégorique sur la tonalité globale: j’ai plutôt l’impression qu’on est en C#m du fait qu’on entend parfois l’accord de G#7 sa dominante, et on termine le morceau sur un accord suspendu de fondamentale F# suspendu avec sa quinte puis sa sixte majeure, adoubé d’un B#, sensible de C#m et en même temps triton de F# la fondamentale: mais quel accord! Je partirai sur l’hypothèse qu’on est en E, car dans les parties 1 et 3, on alterne pas mal le A et E (IVe et Ier degrés de E majeur).

L’enchaînement des 2 accords AM7 et EM7/G# qu’on entend dans l’intro en boucle donne le ton, car ce sont les 2 accords les plus utilisés dans le morceau. Ce sont les degrés IV et I. On enchaîne par une plainte très poignante du violoncelle accompagné du piano qui fait un accord EM7, pour résoudre sur la partie suivante, en AM7 soit le IVe degré.

Dans la partie 1, on alterne sur ces deux accords, AM7 et EM7, en passant par EM7/G# qui permet la transition vers le A. On reste suspendu au AM7 avant d’attaquer sur la tonique E, puis on continue EM7/G# et AM7.
Puis silence.

Le début avec G# tout seul, puis AM7 comme pour insister sur le fait que G# est la note importante, celle qui est la 7e majeure de AM7, donc un peu dissonante. Puis commence une descente à la basse: A G# G F# avec des voicings superbes. A mon avis on a modulé à partir d’ici en C#m, car G# est la dominante et on l’entend 2 fois.
Sur AM7, la mélodie reste sur le G#, la 7e majeure, pour dire je dissonne.
Puis on descend sur EM7/G#, on insiste sur le G# en haut et en bas, avec le D# dans la mélodie qui est la 7e majeure de EM7, pour dire aussi je dissonne mais différemment.
Puis on descend sur un accord étrange, G# sur basse de G. Je préfère écrire harmoniquement F double dièse à la place de G, car ça donne l’impression qu’on fait une broderie pour revenir sur G# ensuite, car F double dièse est la sensible de G#. Mais surprise!__ On descend encore vers F# pour un accord suspendu, on entend le D# qui est la sixte, puis le G# qui vient au 3e temps, représentant la 2nde ou la 9e de l’accord.

Le nom d’accord suspendu tient bien son nom, vu qu’on reste suspendu à un silence long avant d’attaquer la partie suivante, qui commence fortissimo. On reste sur l’alternance entre AM7 et EM7, avec un accord de passage F#m7 pour dynamiser la transition, le tout revenu en tonalité de E majeur.
Puis on commence une transition AM7, G#7 qui nous mène vers Em7b5, accord très éloigné de G#7: si on décortique les accords, on passe de E G Bb D à G# B# D# F#, il n’y a pas de notes communes.
La transition est élégamment réalisée par:

• la mélodie au ténor qui fait G# F# G# A (sur l’accord de G#7) => Bb (sur l’accord de Em7b5, donc le triton de l’accord)
• la mélodie du dessus qui est sur G# et qui baisse d’un demi-ton vers G (tierce de Em7b5)

Ensuite, Em7b5 enchaine sur A7, on pense être en présence d’une cadence de type II-V-I en Dm. Mais la cadence est évitée, puisqu’on au lieu d’atterrir sur Dm (le Ier degré), on atterrit sur la relative (IIIe dégré) F majeur.
Puis on enchaine A7 comme si on voulait revenir à Dm, mais suprise, par minoration, on arrive sur Am7b5 qui est encore le début d’une autre cadence II-V-I en Gm, puisqu’on enchaine sur D7. Sauf qu’on reste suspendu à D7 sans résoudre sur Gm: on attaque sur Bb, qui est la relative de Gm!
Cette répétition de schéma de cadence évitée II-V-III 2 fois est subtile.

Bb résout vers A qui est le V de Dm, comme si on voulait revenir au début de la séquence. Le Dm est en quelque sorte le pivot de cette partie, sans toutefois être appelé explicitement, puisqu’il a été évité. Un peu comme Reze et Denji qui jouent à se tourner autour dans la piscine…
Puis ce A est repris en AM7, on change de tonalité pour revenir dans la tonalité initiale de E, par le IVe degré.

Et élégamment, on revient sur la descente de basse qu’on a vue dans la partie 2. Le dernier accord présente un B#, afin de rajouter encore plus de dissonnance sur l’accord suspendu de basse F#. C’est comme si on se demandait “mais que va devenir la relation entre Reze et Denji?”.

This piece moved me deeply, and by analyzing it, I’m trying to understand what touched me.

The piece is overall in C#m or E, i.e., 4 sharps at the key signature. It’s hard to be definitive about the overall key: I have the impression we’re in C#m, since we sometimes hear the G#7 chord, its dominant, and the piece ends on a suspended chord with F# as the root, suspended with its fifth then its major sixth, topped off with a B#, which is the leading tone of C#m and at the same time the tritone of F# the root — what a chord!

I’ll go with the hypothesis that we’re in E, because in parts 1 and 3, there’s a lot of alternation between A and E (the 4th and 1st degrees of E major).

The sequence of the two chords AM7 and EM7/G# that we hear looping in the intro sets the tone, since these are the two most-used chords in the piece. They’re the IV and I degrees. This is followed by a very poignant cello lament accompanied by the piano playing an EM7 chord, resolving into the next section on AM7, the IV degree.

In part 1, we alternate between these two chords, AM7 and EM7, passing through EM7/G# which allows the transition to A. We stay suspended on AM7 before hitting the tonic E, then continue with EM7/G# and AM7. Then silence.

The beginning with G# alone, then AM7, as if to emphasize that G# is the important note — the major 7th of AM7, so slightly dissonant. Then a bass descent begins: A G# G F#, with superb voicings. In my opinion, we’ve modulated to C#m from here, since G# is the dominant and we hear it twice. Over AM7, the melody stays on G#, the major 7th, as if to say “I’m dissonant.” Then we descend to EM7/G#, with G# emphasized both high and low, and D# in the melody, which is the major 7th of EM7 — again saying “I’m dissonant,” but differently. Then we descend to a strange chord, G# over a G bass. I prefer to write this harmonically as F double-sharp instead of G, since it gives the impression of an embellishment leading back to G# — because F double-sharp is the leading tone of G#. But surprise! We descend further toward F# for a suspended chord: we hear the D#, which is the sixth, then the G# arriving on the third beat, representing the 2nd or 9th of the chord.

The name “suspended chord” fits well, since we remain suspended on a long silence before launching into the next section, which begins fortissimo. We stay with the alternation between AM7 and EM7, with a passing F#m7 chord to energize the transition, all back in the key of E major. Then a transition begins: AM7, G#7, leading us to Em7b5 — a chord very far removed from G#7. If you break the chords down, we go from E G Bb D to G# B# D# F#: there are no common notes. The transition is elegantly achieved by:

the tenor melody going G# F# G# A (over the G#7 chord) → Bb (over the Em7b5 chord, i.e., the tritone of the chord) the top melody, which is on G# and drops a half-step to G (the third of Em7b5)

Then Em7b5 moves into A7, and we expect a II-V-I cadence in D minor. But the cadence is deceptive: instead of landing on Dm (the I degree), we land on its relative major (III degree), F major. Then we move on with A7 as if wanting to return to Dm, but surprisingly, through modal mixture (minorization), we arrive at Am7b5, which is again the start of another II-V-I cadence, this time in G minor, since we follow with D7. Except we stay suspended on D7 without resolving to Gm: instead we land on Bb, the relative major of Gm! This repetition of the deceptive II-V-III cadence pattern, occurring twice, is subtle.

Bb resolves to A, which is the V of Dm, as if we wanted to return to the beginning of the sequence. Dm is, in a sense, the pivot of this section, without ever being explicitly stated, since it’s always avoided. A bit like Reze and Denji circling around each other in the pool…

Then this A is reinterpreted as AM7, and we change key back to the original key of E, via the IV degree.

And elegantly, we return to the bass descent we saw in part 2. The final chord features a B#, adding even more dissonance to the suspended F# bass chord. It’s as if we’re asking, “but what will become of the relationship between Reze and Denji?”